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Contribuyen a la expresión musical:
  • El movimiento o “tempo”, esto es, el grado de lentitud o velocidad con que es ejecutada la obra.
  • El carácter, osea, el sentimiento requerido por la idea musical: alegría, placidez, dolor, etc…
  • El matiz o gradación de la sonoridad
  • La acentuación y la articulación, es decir: la manera especial con que cada nota es atacada.
El ejecutar con exactitud las entonaciones y los valores de las notas no basta para imponer de una manera artística una composición a la sensibilidad del oyente. Hace falta, además, lo que vulgarmente se entiende por darle expresión.
¿Dónde se escriben las palabras y signos referentes a la expresión? Si se refieren al movimiento general de la obra, se ponen siempre encima del pentagrama, encabezando la primera indicación, y en su transcurso -comunmente encima de una doble divisoria-, las que significan cambio de movimiento.
Todas las demás indicaciones (cualquiera que sea la particularidad a que se refieran) se ponen, con preferencia, debajo del pentagrama; pero cuando ello presenta dificultades, también se escriben encima, e incluso, si resulta inevitable, dentro del pentagrama.
El italiano como lengua universal de todo lo referente a la expresión: el siglo XVIII generalizó el empleo del italiano para todo lo que atañe a la expresión musical. Posteriormente, los nacionalismos han hecho palidecer esta universalidad, pues mientras unos compositores siguen fieles al espíritu que informó la elección de un solo idioma para todos, otros prefieren expresarse en el propio, aunque ello dificulte la comprensión por parte del intérprete que lo desconoce.

Antes de tocar sonatas barrocas

El fin de la música es agradar y conmover a los oyentes (el placer del intérprete sólo es una consideración secundaria), sin embargo las sonatas barrocas, incluso las ligeras y alegres, están normalmente concebidas como entretenimientos serios, no sólo como bagatelas divertidas.
Una serie de pequeñas piezas en un concierto puede llegar a ser aburrida y la esencia de una sonata es que se trata de una composición extendida. Necesita poseer coherencia durante un cierto periodo de tiempo, por relación armónica, por su carácter (affetto) dominante o, por simple relación temática. Dentro de esta unidad, debería tener suficiente variedad y contraste como para sostener la atención de la audiencia. Una forma musical destinada a un instrumento (es decir: “que suena”, como sugiere la palabra “sonata”) debe generar por si misma sus propias estructuras y sus propios recursos compositivos. El intento de superar este problema dio lugar al desarrollo de una serie de convenciones, pero esto no quita nada al esfuerzo especial que el compositor debía acometer para escribir una sonata.
Tocando una sonata para flauta, el flautista debe ser consciente de los problemas de composición allí expuestos. A través de esta conciencia, debería tratar de comunicar a su audiencia cómo el compositor ha logrado coherencia y variedad, y debería compartir con él este sentimiento de logro.
El flautista, desde fuera, debería sentir y comunicar la forma y el desenvolvimiento de la sonata a lo largo de toda su duración. El intérprete debería adivinar las intenciones del compositor.
Una buena ejecución debería ser bien afinada, distinguida, redonda y completa, fácil y fluyente, variada en timbre y dinámica y, lo más importante, expresiva y apropiada para cada affetto que allí se encuentra.
Los escritores y músicos del primer Barroco, en su creencia de que el verdadero fin de la música es (con-)mover el alma (Heinichen, 1728), mantenían que los comportamientos de las vibraciones en consonancias y disonancias operaban a través del cuerpo sobre la mente y el alma, variando el resultado según la mezcla, diferente en cada persona, de los cuatro temperamentos (flemático, sanguíneo, colérico y melancólico).
En la música vocal y teatral, el affetto, un estado ideal emocional o moral, tal como el dolor, el coraje, o la tranquilidad, tiene su explicación en las propias palabras y en la situación dramática; de la misma manera la música instrumental debería conmover a los oyentes, aun sin la ayuda de las palabras. Para conseguirlo la sonata barroca tiene formas de expresión y simbolismos (figuras) derivadas de los affetti de la música vocal.
Un flautista debe reconocer los recursos de la composición y los patrones de notas recurrentes, y poder llegar a sacar conclusiones sobre sus connotaciones afectivas.
• Los compositores asociaban las diferentes tonalidades a diversos afectos. Se puede objetar que tales asociaciones fueron invalidadas por la diferencia de diapasones, especialmente en los órganos, y por la práctica de transportar las composiciones propias o ajenas para utilizarlas en otras o para adaptarlas a los diversos instrumentos. Sin embargo, el color tonal dependía en mayor medida del diferente timbre de cada nota sobre los instrumentos y de los diferentes temperamentos. Un tono mayor se usa para expresar lo alegre, lo valiente lo serio o sublime, mientras que uno menor expresa lo lisonjero, melancólico y tierno (Quantz).
Do Mayor es, entre otras cosas, audaz (Mattheson), alegre y guerrero (Charpentier).
Fa Mayor es bello (pero para Charpentier y Rameau, furioso).
La menor es calmado (Charpentier tierno).
Re menor, religioso (Charpentier, grave y pío).
  • La palabra al comienzo de la pieza, como Spiritoso, Affettuoso, o Mesto, indica el sentimiento dominante de la pieza (Quantz). Telemann usa palabras como Cunando y Ondeggiando.
  • Las pasiones se pueden apercibir de las disonancias: “ellas siempre producen una variedad de diferentes afectos” (Quantz). Los afectos se pueden distinguir, según la amplitud de los intervalos, si las notas están ligadas o articuladas.
  • La lisonjería, la melancolía y la ternura están expresadas por intervalos próximos, ligados, la alegría y el valor por notas breves y articuladas, formando saltos…
  • Las notas punteadas y sostenidas expresan lo serio y lo patético.
  • Las notas largas, como blancas y redondas, mezcladas con las rápidas (como en una obertura a la francesa), expresan lo majestuoso y lo sublime (Quantz).
El flautista, después de haber reconocido un affetto, debe tratar de entrar en las pasiones principales relacionadas con éste (Quantz). Debe asumir el sentimiento que dominaba la intención del composior al escribir. Un músico no puede conmover si no está conmovido él mismo (C. Ph. E. Bach, 1753). La música sin affetto puede considerarse como nada, no hace nada, no significa nada (Mattheson).
Es esencial que se reconozca y se aprecie la función de las convenciones, a través de las cuales se establece la comunicación en el período Barroco. Un poco de familiaridad con la música vocal, especialmente la de Bach y de Händel, puede hacer que las sonatas se toquen con más significado.
Por ejemplo, la “Sonata en La menor para flauta de pico y bajo” de Händel puede ser vista xomo una verdadera escena de ópera:
• El primer movimiento es melancólico y cansino, con un lánguido bajo que se calla tres veces mientras la flauta serpea tristemente.
• El segundo movimiento se enfrenta a la situación con determinación (un aria de rabia), pero en el siguiente adagio, donde la melodía intenta inútilmente desplegarse hacia el lirismo, hay como un sentimiento de derrota, con frecuentes frases breves descendentes, como en los compases 3-4.
• El último movimiento explota la furia. Tocar con serenidad el tercer movimiento sería desatinado. Su ornamentación debería ser discreta, para expresar el afecto de la resignación.
Es también de gran utilidad, antes de tocar una sonata (o tocándola la primera vez para conocerla), dejar trabajar la imaginación y pensar en palabras o frases explicativas que puedan caracterizar cada movimiento, o también la sonata en su totalidad, se es que el compositor se ha propuesto una unidad en el afecto. El intérprete debería luego esforzarse en buscar las dinámicas, los fraseos, la velocidad, la articulación, la ornamentación y la presentación final para aclarar sus intenciones al público.
Por eso la música barroca debería ser comunicada al público de una manera abierta y persuasiva. Si no hay oyentes, entonces habría que imaginar un alter ego. Se debería actuar como una prima donna o como un orador que trata de agradar, conmover y convencer a su audiencia.
Los escritores del Renacimiento y del Barroco comparan las disciplinas de la retórica con las de la música, la pintura, el teatro, la danza y otras artes. Hay que acercarse a una sonata con intención retórica y con conciencia de su construcción. La música tiene que fluir, pero toda frase, hasta el mínimo par de notas, tiene que tener su significado. Ninguna pieza de música debería ser tocada como un hecho indiscutible, de forma no meditada, y menos la música barroca que está tan cuidadosamente ideada y construida. El paralelo con el discurso de un orador no debería nunca perderse de vista: el orador debe ser audible, claro, distinguido, con una agradable variedad, debe expresar cada sentimiento con la apropiada inflexión vocal, y en general adecuarse al sitio donde habla, a sus oyentes y al contenido de su discurso.
La disciplina de la retórica requiere orden y proporción. En el siglo XVIII el balance, la simetría y la justa proporción eran muy cultivadas tanto por los arquitectos como por los compositores. Una sección de un movimiento de sonata se puede considerar como una parte de una fachada, o la estrofa de una oda o el párrafo de un ensayo. De la misma forma, una frase musical completa equivale a una frase del discurso, y los grupos de dos o tres notas (=sílabas) equivalen a las palabras que conforman la frase. “Tenéis que aprender a ver con claridad lo que constituye la verdadera fresa musical y a no enlazar pasajes que contengan más de una fresa, deberían estar separados” (Quantz).
La música barroca está cercana a la poesía. Declamando poesía, el final de una línea y cada censura natural dentro de la línea se deben expresar con una pequeña separación. Esto no molesta al alternarse de sílabas fuertes y sílabas débiles requerido por el metro o el sentido y el ritmo de las palabras. Se pueden comparar a las frecuentes cadencias de la música barroca. Cada frase se parece a un agrupamiento individual de figuras en una pintura, separado de los demás por afinidad o por contraste. Cada frase tiene su clímax retórico que encuentra su relajación en la cadencia. El arte del intérprete es combinar la plena conciencia e identificación con los afectos de una pieza y con su formulación en patrones y estructuras, con una impresión de espontaneidad, como si quien tocara hubiera compuesto él mismo la pieza. “Todo lo que en música se hace sin reflexión y sin deliberación no tiene provecho” (Quantz).
El ataque más rítmico y la mayor ligereza de los instrumentos con respecto a la voz, los hace idóneos para acompañar danzas, y eso ha provocado una profunda asociación entre formas de danza y sonatas.
  • La sonata da chiesa comprende ritmos y movimientos de danza. Cuatro movimientos que alternaban una parte lenta y otra rápida (lento-rápido-lento-rápido), de las cuales, generalmente, la primera y la tercera -siempre eran lentas- ofrecián, gracias a su ritmo binario y a una misma línea melódica escasamente alterada y distribuída entre las distintas voces o instrumentos de forma paralela, una naturaleza rica en rasgos de elegancia que rozaba la austeridad propia de las danzas como las gallardas o las pavanas ceremoniales renacentistas (escrita para ambientes sacros surge del uso de la sonata como pieza musical durante el oficio religioso). En contraste con tal sensibilidad, el segundo y cuarto movimientos (eso es, los ejecutados a tiempo rápido) conferían a la sonata da chiesa sus aspectos más elaborados, entre otros motivos, por estar escritos por lo general de forma fugada. Tanto en los movimientos lentos como en los rápidos, se desarrollaba el tema principal dentro de una tonalidad base, a partir de la cual se modulaba hacia otras tonalidades relativas, regresando a la inicial en el último movimiento.
  • La sonata da camera se compone de movimientos de danza cercanos en estilo y estructura a las danzas que los originan, y también la supuestamente más seria (destinada a menesteres seculares). Presentaba una elaboración distinta, estaba constituida por una serie de cortos movimientos, a modo de una suite de danzas, que se encadenaban a partir de una pequeña introducción, siendo el hilo conductor de cada una de ellas una tonalidad fundamentalmente común. Así, mientras en un primer momento al preludio inicial le seguían cuatro o cinco danzas (Allemande, courante/sarabande, gavotta/giga, gallarde), que la caracterizaban y diferenciaban de la de iglesia, poco a poco fueron introduciéndose movimientos ajenos (largo, allegro, adagio, etcétera), más propios de la forma da chiesa, llegando incluso a fundirse ambos estilos en uno. Opuestos, pero a la vez complementarios, estos dos grandes afluentes de la sonata fueron cultivados en toda Europa, siendo las más difundidas las de Corelli.
Conocer el carácter y la coreografía de las danzas puede ayudar a comprender su significado, pero hay que considerar que las danzas en las sonatas suelen ser bastante más elaboradas que sus correspondientes populares.
Una secuencia variada de danzas, aunque esté unificada por la tonalidad, no constituye de por sí una sonata, sino que debería llevar el título de suite. Las sonatas normalmente tienen más coherencia, más intención y significación.
También las danzas deberían servir para expresar el afecto de la música. A menos que no haya una intención cómica, el personaje dramático simbólico de la danza interpretará las danzas que le sean apropiadas. También la danza debe mover los afectos del alma.
La courante se identifica con dulce esperanza, la sarabanda con ambición, el passepied con frivolidad (Mattheson). Estos afectos se canalizan a través de los artificios de la oratoria.
Dentro de la asociación de los afectos con la danza, diferentes metros y ritmos tenían connotaciones afectivas, hasta el ritmo de algunos ornamentos específicos. Se ha demostrado cómo Händel utiliza con insistencia el ritmo de dos semicorcheas-corchea puesto sobre tres grupos de nueve notas seguidas, para expresar la agresión (por ejemplo, sobre la palabra “guerra”). Los oyentes estaban acostumbrados a reconocer en todas las formas de arte un significado simbólico.
La imagen del orador o de la prima donna, realzada por los potentes efectos de las máquinas teatrales, por suntuosos trajes, por enfáticas posturas, nos introduce al elemento de exhibición en la sonata. Un orador puede pedir atención, pero si el público oyente de una sonata se distrae, ésta se reduce a nada. La antígua asociación de la sonata con el violín y con el creciente virtuosismo de sus exponentes, el uso de posiciones cada vez más altas y de dobles cuerdas, empujó a algún escritor del siglo XVII a considerar la sonata como un medio de exhibición, que requiere una sonoridad rica, grandes contrastes dinámicos, muchos cambios de velocidad, ornamentación elaborada en las cadencias y exuberancia rítmica.
Quantz recomendaba modestia a los flautistas, pero no es inmodesto para un flautista compartir con los demás su placer en las posibilidades y cualidades de su instrumento, ni revelar su rado de dominio de las dificultades técnicas. Sin embargo, el causar sensación como fin en sí mismo es contraproducente, ya que la deslumbrante brillantez de hoy se convierte mañana en un esperado tópico. Muchas sonatas contienen elementos diseñados para sorprender, y en especial las sonatas italianas contienen un elemento de contoneo que a menudo fue criticado por los escritores franceses y alemanes. Este fuego y esta pasión no las hace menos serias en su intención. Couperin declaraba con total honestidad: “Me gusta más lo que me conmueve que lo que me sorprende”. A pesar de su nacionalidad, que ganó a la extroversión de los italianos en elegancia y refinamiento, tenía en muy alta consideración las llamativas sonatas de Corelli. De todas formas, se puede justificar hasta la ostentación, por ejemplo por una determinada forma de ornamentar, si se entiende que la arrogancia, la vanidad, la agresión son los afectos dominantes de la música. Los pasajes rápidos o difíciles en una sonata son más a menudo expresión de furia, redundancia o júbilo, ya que el propio compositor puede haber entendido utilizarlos en la ejecución como un tipo más de efecto retórico.
El disfrute y la compresión de una sonata se pueden incrementar si se considera también el proceso de creación de la música, participando indirectamente de la inventiva y de la habilidad del compositor. ¿Qué tenía en mente el compositor cuando, eventualmente urgido por el comitente o por la necesidad, contemplaba la página en blanco delante de él?. Las estructuras consabidas de sonata le proporcionaban un excelente punto de partida. La estructura de cuatro movimientos lento-rápido-lento-rápido de la sonata da chiesa aseguraba efectividad retórica: un comienzo seductor para capturar la atención de la audiencia, un allegro más comprometido, un adagio contemplativo, y un final feliz para reanimar los espíritus y despedir alegremente a los oyentes. Compositores e intérpretes preferían trabajar dentro de las formas convencionales de la sonata, por ejemplo, el amable rondeau francés, las formas fugadas procedentes del ricercare polifónico, el bajo paseado, la pomposa ouverture francesa, el aria con ritmo de danza y cada una requiere diferentes planteamientos por parte del intérprete. Debe conocer el significado de las palabras usualmente utilizadas por el compositor para identificar los movimientos, que expresan velocidad y carácter, según su procedencia geográfica y temporal. Un “largo” de Purcell no era muy lento y para Telemann “vivace” quiere decir vivo más que vivaz. La velocidad de un movimiento depende de su afecto, de las exigencias de un buen fraseo, y del balance de las velocidades dentro de la sonata en su globalidad. Si bien la música barroca permite una gran variedad en la elección del tempo, raramente éste es demasiado rápido o demasiado lento.
El intérprete debería conocer los métodos de composición usados para alargar y desarrollar un sujeto, como la secuencia; debe responder a las implicaciones afectivas de la progresión armónica de un movimiento; debe sentir la necesidad de cambios dinámicos, incluyendo efectos de eco; y debe ser sensible a las subidas y bajadas, la tensión y el reposo, de pequeñas frases cadenciales yuxtapuestas, un procedimiento que constituye el corazón de la composición barroca. Muchos movimientos de sonata barroca están concebidos como duetos o diálogos: entre el solista y el bajo, e incluso dentro de la parte solista, se desenvuelve una conversación civilizada.
En los ricercare a solo del tardo Tenacimiento (Bassano o Virgiliano) hay largos pasajes de continuas semicorcheas, desafiando al intérprete a delinear la música en relación a sus implicaciones melódicas a través del fraseo, de la dinámica y de pequeños cambios de velocidad dentro del pulso general. Encontramos desafíos parecidos en las sonatas barrocas, especialmente durante largas líneas de semicorcheas que deben discurrir y tener un objetivo.
Apesar de que las convenciones barrocas proporcionaban modos aceptados de comunicación entre los músicos y su audiencia cultivada, los músicos debían demostrar una espontaneidad y novedd de invención e imaginación. La fantasía y la sorpresa son una parte esencial de la música barroca. Los clavecinistas franceses no veían contradicción entre las formalidades del buen gusto y las libertades admitidas en los preludios non mesurés. A menudo encontramos constancia de que los mejores intérpretes utilizaban libertad e intensidad, sin llegar a la excentricidad. Ser aburrido era peor pecado que no ser convencional pero los músicos barrocos evitaban las dos cosas.
En su descubrimiento de la sonata barroca el intérprete necesita ayudarse con los libros sobre praxis ejecutiva. Donington exalta el gran principio barroco con las palabras “sonoridad transparente y articulación incisiva”. La transparencia y la flexibilidad de la interpretación se pueden conseguir sólo si el intérprete ha considerado con claridad lo que cree que la música quiere que él diga y cuál es la mejor forma de hacerlo.

Puede ofrecer un recurso más para el intérprete.
La respiración circular o continua consiste en respirar y tocar al mismo tiempo, lo que permite mantener el sonido indefinidamente. En esta técnica espiramos por la boca al tocar el instrumento y simultáneamente inspiramos por la nariz.
Prueba tocando una nota de registro medio, manteniéndola durante largo tiempo.
En un momento dado, cuando vayas a necesitar aire, abandona la tensión de los músculos faciales hinchando las mejillas pero sin que se corte el sonido. En el momento en que los carrillos se encuentran llenos de aire, corta el paso del aire cerrando la garganta, mientras simultáneamente oprimes las mejillas con los músculos de la cara para que siempre exista una corriente ininterrumpida de aire que haga vibrar los labios. Mientras los carrillos se están desinflando por la acción de los músculos faciales, realiza una rápida inspiración nasal. Por último recupera la posición habitual de la cara sin dejar de tocar.
Hay que practicarlo hasta lograr una continuidad en la salida del aire y que el sonido no varíe. Posteriormente realiza esta respiración mientras tocas diferentes sucesiones de notas o fragmentos musicales. http://bit.ly/ecQZ28

La flauta de pico ilustra las leyes acústicas de los instrumentos de viento, algunas de ellas ya propuestas por Pitágoras y que podríamos enunciar de forma sucinta:
  • A mayor longitud del tubo sonoro, la frecuencia del sonido resultante es menor; por tanto, las flautas de pico de mayores dimensiones producirán sonidos más graves. Del mismo modo, prolongando la columna de aire mediante agujeros tapados correlativamente, alargaremos el tubo sonoro y, por tanto, el sonido resultará más grave.
  • Los tubos cerrados en sus extremos (como las flautas globulares y algunos tubos de órgano, por ejemplo) se comportan como tubos de doble longitud.
  • A mayor temperatura del aire, aumeta la velocidad de propagación, y por tanto aumenta la frecuencia del sonido resultante. Así pues, será necesario afinar la flauta después de que haya alcanzado una temperaura estable, tocándola durante un rato o soplando en su interior a través de los agujeros frontales (sobre todo, después de un largo descanso sin tocar, en mitad de un concierto, por ejemplo).
  • A mayor presión de soplo la frecuencia del sonido tiende a aumentar. Además un aumento en la presión, también provocará la audición de los armónicos y parciales como sonidos fundamentales. En el caso de la flauta de pico, esto se ve facilitado por la existencia del agujero posterior (0), que en su posición semiabierta provocará un cambio en la intensidad del segundo, tercer o cuarto armónicos, pasando de una vibración por mitades a una por cuartos. De este modo se producen varios registros en la flauta de pico:
sonidos fundamentales (primer armónico):do 4 a re 5 (en la flauta soprano)
potenciando el segundo armónico: mib 5 a la 5 (en la flauta soprano)
potenciando el tercer armónico: sib 5 a mib 6 (en la flauta soprano)
potenciando el cuarto armónico: fa 6 a sol 6 (en la flauta soprano
Es fundamental para el estudio de la acústica de la flauta de pico el llamado perfil interior por donde circulará el aire, que es la conjunción interactiva de sus dimensiones interiores mediante la porosidad de los materiales, la presión y la humedad que puede formar gotas o hinchar parte de las maderas, etc., deformaciones capaces de modificar el recorrido del aire de forma sensible.
Sonido pobre en armónicos superiores.
Esta pobreza es aún más notoria para el flautista cuando toca, ya que éstequeda en una zona “muda” en la que sólo escucha con facilidad el sonido fundamental que se genera en el bisel, mientras que los parciales intermedios se expanden como un cono cuyo eje sería la propia flauta. Por ello el flautista sólo consigue escuchar el segundo o el tercer parciales si logra levantar mucho la flauta al tocar (así, al tocar en conjunto, muchos flautistas balancean aún más la flauta que cuando tocan solos, para poder distinguir con claridad su ejecución del resto). Esto explicaría también la diferencia entre el sonido escuchado al tocar el mismo ejemplar de flauta uno mismo u otra persona (al margen, claro está, de otras diferencias en la ejecución, como el volumen, vibrato, etc.). Esta baja presencia de armónicos es más notable en flautas de modelos renacentistas (con el pie más ensanchado) que en modelos barrocos, donde el estrechamiento del pie favorecería un aumento de los mismos. En general, el tercer parcial (la 12ª) es más fuerte que el segundo (la 8ª), que resulta particularmente débil en las digitaciones con horquillas entre 440 y 800 Hz. El número y fuerza de los parciales disminuye a medida en que asciende la escala hasta llegar al punto en que es necesario el “sobresoplado”; entonces los parciales reaparecen con fuerza y permanecen presentes en las notas más agudas.
Sonido que confunde su octava real.
(Las denominaciones “corales” S, C, T, B, quedan una octava por debajo). Altener débiles los armónicos, la fuerza del sonido fundamental, en relación con el resto de ellos, produce la sensación de sonar más grave, como si la verdadera fundamental fuese aún más grave. Praetorius, ya en 1614, fue el primero en intentar corregir esta costumbre. Este hecho se exagera aún más en algunas técnicas flautísticas como “bajar la laringe” al soplar, cosa que amplifica la resonancia buco-faríngea del flautista produciéndole una sensación de mayor fuerza en los graves. El sonido de la flauta varía ligeramente, de manera que aparece una mayor intensidad de armónicos al abrir la mandíbula. El efecto sonoro así conseguido varía mucho a los oídos del flautista. Es como un auto-ecualizador, un potenciador de sonidos graves.

Es la cualidad que permite percibir un sonido más fuerte o más débilmente, lo cual depende, en razón directa, de la amplitud de la onda sonora. Es decir, si al pulsar la cuerda de una guitarra lo hacemos aplicando con el dedo mucha fuerza, cambiará la intensidad del sonido (fuerte/débil) y no la altura (grave/agudo), ya que la afinación y, en definitiva, el número de sus vibraciones permanecerán invariables; lo que cambiará es el tipo de onda, que será de una amplitud de vibración variable, con lo cual se crearán diversas presiones en el aire, traducidas finalmente en cambios de intensidad. La potencia y la presión sonora son magnitudes que modifican en cierto modo la intensidad.
La percepción de la intensidad es producto de la subjetividad de cada individuo. En música, la intensidad de los sonidos que deben ser interpretados se establece mediante los llamados signos dinámicos, como son p (piano), pp (pianissimo), f (forte), ff (fortissimo), crescendo, diminuendo, etc., que no indican sino el grado de potencia, o intensidad sonora de cada nota o línea melódica.
La unidad acústica que expresa los niveles de intensidad de un sonido es el decibelio (dB); así, mientras una orquesta puede abarcar un nivel de intensidad sonora comprendida entre los 20 dB y los 100 dB (en función de que esté sonando en pianissimo, mezzoforte, fortissimo, etc.), el piano posee una dinámica situada entre los 60 y los 100 dB; el órgano, entre 35 y 110 dB; el violín, entre 42 y 95 dB y la trompeta de 55 a 95 dB.
La intensidad es una de las cualidades del sonido que más dificultades plantea en la ejecución con Flauta de Pico. Aunque las diferencias sonoras entre un ppy un ff puedan llegar hasta 60 Db., la mayoría de instrumentos no son capaces de tal margen dinámico (Pierce). El sonido de la flauta es, en general, suave, lo que constituye una de sus características principales, y llega a niveles tan imperceptibles en pp de 30 Db. Incluso algunas flautas asiáticas tienen el bisel en la parte posterior del instrumento para apianar aún más su sonido.
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El registro es sinónimo de extensión sonora de los instrumentos, esto es, de la relación de orden cuantitativo de las alturas en la escala sonora que un determinado ejemplar es capaz de emitir; así, decimos que un oboe -y sólo es un ejemplo-, cuando inicia una escala ascendente, partiendo desde su sonido más grave, itinera por el registro grave, para llegar al registro medio y culminar en el agudo. En algunos instrumentos, estos registros tienen denominacion propia; así, en el clarinete, el registro grave recibe el nombre de chalumeau, mientras que el agudo es llamado clarín.
Respecto al fenómeno de la formación del sonido en la flauta, la explicación más aceptada es la que indica que la corriente de aire soplada choca contra la arista del bisel del instrumento y se bifurca: una parte sale al exterior y el resto se arremolina dentro del tubo entrechocando con las paredes; cada remolino es un impulso que se comunica a la columna de aire del interior del tubo y se amplifica, haciéndola vibrar a ella y al tubo mismo. Como la corriente es contínua, la frecuencia se mantiene y los impulsos se suceden con persistencia, consigiendo así un sonido entonado y estabe. Su estructura tubular actuaría como resonador cuya frecuencia de resonancia se controlaría abriendo o cerrando los distintos agujeros.
En la práctica instrumental del s. XVI, existió la convención de utilizar instrumentos de fuerte sonido (haut) para tocar al aire libre (chirimías, cornetos, sacabuches, bombardas, etc.), mientras que los de sonido más suave (bas) como violas de gamba, laúdes o flautas de pico eran destinados a la ejecución en espacios cerrados y de menores dimensiones.
La principal ventaja de la Flauta de Pico sobre otros instrumentos parecidos, como la flauta de 6 agujeros, consiste en que la flauta de pico que tiene 8 agujeros permite tocar la 2ª octava tan suavemente como la grave, gracias a la apertura parcial del pulgar posterior (que facilita la producción del 2º armónico), razón por la que probablemente, en la Europa del s. XIV, la flauta de pico ganó terreno a otros modelos de flautas sin este agujero posterior; de este modo aumentó su capacidad expresiva y consiguió imitar con más facilidad la ejecución de los cantantes y sus recursos técnicos. A pesar de esto, la presión del soplo no es constante en los distintos registros del instrumento; Ganassi, en la Fontegara describió en 1535 tres registros distintos con intensidades de soplo distintas. Ahora, gracias a los avances tecnológicos, las mediciones efectuadas muestran cómo la presión de soplo en la flauta varía según la nota que ejecutar; así por ejemplo, en una flauta contralto, el fa 3 necesita 100 New./m2 mientras que las notas más altas (fa 5, por ejemplo) -en sobresoplado- necesitarán una presión 5 veces mayor: 500 New./m2. En general, el soplo de la flauta de pico resulta bastante natural (Minguet).

La altura se define como la frecuencia o número de vibraciones por segundo de un sonido y se mide en herzios / Hz).
Este parámetro permite distinguir entre un sonido más grave o más agudo, dependiendo de factores como el tamaño del instrumento o cuerpo sonoro, así como de la densidad, la tensión y la longitud de la onda.
Cualquier sonido complejo -todos los sonidos de la naturaleza lo son- se ve acompañado siempre de un cortejo de notas -que guardan una relación logarítmica con dicha nota principal- cuya frecuencia es más alta que la del sonido fundamental. Estos sonidos de altas frecuencias, que se denominan armónicos, parciales o hipertonos, son los que determinan el carácter o timbre de un sonido. Gracias a ellos es posible distinguir dos cuerpos sonoros distintos, es decir, que por el timbre distinguimos un piano de un laúd, o un oboe de un fagot. Si elimináramos los armónicos del sonido fundamental, todos los instrumentos parecerían iguales, salvo por una diferencia de intensidad o altura en sus sonidos. 
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ondas de una flauta, un oboe y un clarinete

En base a los principios de la acústica, los instrumentos musicales se clasifican en 5 grandes grupos:
  1. Idiófonos (el propio cuerpo del instrumento produce el sonido)
  2. Membranófonos (sus membranas producen el sonido)
  3. Cordáfonos (sus cuerdas producen el sonido)
  4. Aerófonos (el aire insuflado en ellos produce el sonido)
  5. Electrófonos
La flauta de pico pertenece al grupo aerófonos soplados, de bisel y monocálamos (de un solo tubo).
La forma redordeada de la onda de una flauta indica un sonido fluido y amable; los picos de la onda del clarinete evidencian un sonido punzante, y la forma dentada de la onda del oboe trasluce un sonido aún más penetrante.
Los principales causantes de diferencias tímbricas son: las diferencias en los bordes de los chaflanes, el bisel, los bordes de los agujeros, las proporciones del tubo, las almohadillas de las llaves e incluso las yemas de los dedos (Lasocki). 
  • Las digitaciones de horquilla y los orificios semitapados influyen sobre la formación de nodos en la columna de aire, provocando diferencias tímbricas notables respecto a las digitaciones simples (Thorn).
  • Diferencias entre las técnicas flautísticas, con o sin resonancia faríngea. Se atribuye a la laringe parte del control de la presión de aire intra-oral mediante la acomodación en la elevación de la laringe y el consiguiente volumen aéreo de la cavidad faríngea. Parece ser que la laringe modifica la velocidad de salida del aire, acelerándolo, cosa que permite, al bajarla, un mayor control hasta la salida por la boca, debido a que se alarga el espacio por recorrer (Laurin, Breteque, Chang).
  • Tradicionalmente los constructores alegan diferencias de los materiales, principalmente maderas.
  • En los órganos, la forma y proporciones de los tubos parecían tener relación directa con el timbre; así pues, los tubos de órgano llamados flautas se clasifican en: Flautas (tubos anchos) de sonido dulce y redondo; Flautados o principales, puestos en fachada (anchura mediana) de sonido claro y potente, y Flautas de pabellón (cónicas), muy timbradas (Candé).
Debido a todas estas características tímbricas: 
  • La Flauta de Pico se ha asociado con situaciones de pureza, de contacto con lo sobrenatural, o con la muerte.
  • El sonido de la Flauta de Pico resulta especialmente apropiado para ser manipulado electrónicamente, debido a su parecido a las fuentes sinusoidales.
  • La producción de notas agudas provoca mayor presencia del segundo y tercer armónicos, a través del sobresoplado.
En resumen, respeco al timbre de la Flauta de Pico, cabe destacar su escasa presencia de armónicos y parciales (especialmente con la técnica de la laringe baja). Este sonido tan “elemenal” ha motivado que la Flauta se haya empleado para simbolizar estados de pureza, escenas sobrenaturales e incluso la muerte. Debido a su parecido con las ondas sinusoidales (que provoca la confusión de su octava real en denominaciones y escritura), es apto para la manipulación electrónica. El uso de digitaciones de horquilla y semitapados facilita la formación de nodos, y afecta a su vez al timbre resultante. La técnica del sobresoplado refuerza la presencia de armónicos y parciales. 
Además de la altura, el timbre e intensidad, son múltiples los fenómenos fuera y dentro de la música aque da lugar el sonido. De estudiarlos se encargan diferentes ramas de la acústica, como es el caso de la investigación y aplicaciónes de la reflexión del sonido, de la que se ocupa la acústica arquitectónica.

Pego este post no porque sea un entendido del tema, sino más bien lo contrario, por eso me gusta repasar conceptos que se me olvidan con cierta facilidad. Pondré más de uno de este tipo, o esa es mi primera intención, pretendiendo poder consultar y tener “a mano” este tipo de apuntes que conviene tener presentes.

Desde el punto de vista de la física, el sonido es un fenómeno que resulta de la dilatación y condensación alternativa de un cuerpo en un medio elástico, es decir, en un ámbito que permite que tan proceso se cumpla, como el aire o el agua. 

Pero hay que distinguir entre dos tipos de efectos sonoros, en función de las vibraciones de los cuerpos que las originan: cuando las oscilaciones se producen de forma periódica, se denomina sonido propiamente al efecto resultante, mientras que si las vibraciones son aperiódicas y de intensidad y altura variables, se considera a tal fenómeno un ruido. 

En los dos casos, la regularidad de sus oscilaciones no es el único elemento determinante de su carácter: el número de vibraciones es otro factor que los diferencia.

 Así, se distinguen las oscilaciones que se combinan entre sí en cantidades enteras (2, 6, 9, etc.) -cuya relación, denominada armónica, es producida por todos los instrumentos de cuerda, metal y madera-, de aquellas que se combinan de cantidades fraccionarias (1/2, 1/3, 3/2, etc.) -cuya relación, llamada inarmónica, ocurre en todas las placas y membranas vibrantes (tambores y, en general, los instrumentos de percusión)-.

Recientemente leí un ensayo científico que profundizaba en el tema de la comunicación vocal en las aves y, entre otras muchas cosas, decía que las características vocales se correspondían con atributos del macho que señalizan su calidad reproductora. Al conjunto de frases o sílabas producido por un mismo individuo se  le denomina repertorio de canto, y se sabe que ésta es una característica que las hembras seleccionan para elegir pareja. También el volumen sonoro de emisión o el número de cantos por minuto. Una alta tasa de emisión de canto en un pequeño pájaro sólo puede ser producida por machos con reservas suficientes, buenos territorios o muy eficaces a la hora de encontrar alimento.

Me pareció interesante la explicación de lo que podía significar el hecho de poseer un gran repertorio de canto. La hipótesis se basaba en que un gran repertorio suponía un importante costo durante el desarrollo del pollo y que, por lo tanto, sólo los machos que experimentaban un buen desarrollo en el nido podían aprenderlo. Esto haría del tamaño del repertorio una señal honesta de calidad, una señal que un macho de mala calidad no podría nunca alcanzar…     …yo pienso en mi repertorio… y confirmo la tesis de estos investigadores.