
rit.

El ejecutar con exactitud las entonaciones y los valores de las notas no basta para imponer de una manera artística una composición a la sensibilidad del oyente. Hace falta, además, lo que vulgarmente se entiende por darle expresión.
• Los compositores asociaban las diferentes tonalidades a diversos afectos. Se puede objetar que tales asociaciones fueron invalidadas por la diferencia de diapasones, especialmente en los órganos, y por la práctica de transportar las composiciones propias o ajenas para utilizarlas en otras o para adaptarlas a los diversos instrumentos. Sin embargo, el color tonal dependía en mayor medida del diferente timbre de cada nota sobre los instrumentos y de los diferentes temperamentos. Un tono mayor se usa para expresar lo alegre, lo valiente lo serio o sublime, mientras que uno menor expresa lo lisonjero, melancólico y tierno (Quantz).Do Mayor es, entre otras cosas, audaz (Mattheson), alegre y guerrero (Charpentier).Fa Mayor es bello (pero para Charpentier y Rameau, furioso).La menor es calmado (Charpentier tierno).Re menor, religioso (Charpentier, grave y pío).
- La palabra al comienzo de la pieza, como Spiritoso, Affettuoso, o Mesto, indica el sentimiento dominante de la pieza (Quantz). Telemann usa palabras como Cunando y Ondeggiando.
- Las pasiones se pueden apercibir de las disonancias: «ellas siempre producen una variedad de diferentes afectos» (Quantz). Los afectos se pueden distinguir, según la amplitud de los intervalos, si las notas están ligadas o articuladas.
- La lisonjería, la melancolía y la ternura están expresadas por intervalos próximos, ligados, la alegría y el valor por notas breves y articuladas, formando saltos…
- Las notas punteadas y sostenidas expresan lo serio y lo patético.
- Las notas largas, como blancas y redondas, mezcladas con las rápidas (como en una obertura a la francesa), expresan lo majestuoso y lo sublime (Quantz).
Por ejemplo, la «Sonata en La menor para flauta de pico y bajo» de Händel puede ser vista xomo una verdadera escena de ópera:• El primer movimiento es melancólico y cansino, con un lánguido bajo que se calla tres veces mientras la flauta serpea tristemente.• El segundo movimiento se enfrenta a la situación con determinación (un aria de rabia), pero en el siguiente adagio, donde la melodía intenta inútilmente desplegarse hacia el lirismo, hay como un sentimiento de derrota, con frecuentes frases breves descendentes, como en los compases 3-4.• El último movimiento explota la furia. Tocar con serenidad el tercer movimiento sería desatinado. Su ornamentación debería ser discreta, para expresar el afecto de la resignación.
La flauta de pico ilustra las leyes acústicas de los instrumentos de viento, algunas de ellas ya propuestas por Pitágoras y que podríamos enunciar de forma sucinta:
- A mayor longitud del tubo sonoro, la frecuencia del sonido resultante es menor; por tanto, las flautas de pico de mayores dimensiones producirán sonidos más graves. Del mismo modo, prolongando la columna de aire mediante agujeros tapados correlativamente, alargaremos el tubo sonoro y, por tanto, el sonido resultará más grave.
- Los tubos cerrados en sus extremos (como las flautas globulares y algunos tubos de órgano, por ejemplo) se comportan como tubos de doble longitud.
- A mayor temperatura del aire, aumeta la velocidad de propagación, y por tanto aumenta la frecuencia del sonido resultante. Así pues, será necesario afinar la flauta después de que haya alcanzado una temperaura estable, tocándola durante un rato o soplando en su interior a través de los agujeros frontales (sobre todo, después de un largo descanso sin tocar, en mitad de un concierto, por ejemplo).
- A mayor presión de soplo la frecuencia del sonido tiende a aumentar. Además un aumento en la presión, también provocará la audición de los armónicos y parciales como sonidos fundamentales. En el caso de la flauta de pico, esto se ve facilitado por la existencia del agujero posterior (0), que en su posición semiabierta provocará un cambio en la intensidad del segundo, tercer o cuarto armónicos, pasando de una vibración por mitades a una por cuartos. De este modo se producen varios registros en la flauta de pico:
sonidos fundamentales (primer armónico):do 4 a re 5 (en la flauta soprano)
potenciando el segundo armónico: mib 5 a la 5 (en la flauta soprano)
potenciando el tercer armónico: sib 5 a mib 6 (en la flauta soprano)
potenciando el cuarto armónico: fa 6 a sol 6 (en la flauta soprano
Es fundamental para el estudio de la acústica de la flauta de pico el llamado perfil interior por donde circulará el aire, que es la conjunción interactiva de sus dimensiones interiores mediante la porosidad de los materiales, la presión y la humedad que puede formar gotas o hinchar parte de las maderas, etc., deformaciones capaces de modificar el recorrido del aire de forma sensible.
Sonido pobre en armónicos superiores.
Esta pobreza es aún más notoria para el flautista cuando toca, ya que éstequeda en una zona «muda» en la que sólo escucha con facilidad el sonido fundamental que se genera en el bisel, mientras que los parciales intermedios se expanden como un cono cuyo eje sería la propia flauta. Por ello el flautista sólo consigue escuchar el segundo o el tercer parciales si logra levantar mucho la flauta al tocar (así, al tocar en conjunto, muchos flautistas balancean aún más la flauta que cuando tocan solos, para poder distinguir con claridad su ejecución del resto). Esto explicaría también la diferencia entre el sonido escuchado al tocar el mismo ejemplar de flauta uno mismo u otra persona (al margen, claro está, de otras diferencias en la ejecución, como el volumen, vibrato, etc.). Esta baja presencia de armónicos es más notable en flautas de modelos renacentistas (con el pie más ensanchado) que en modelos barrocos, donde el estrechamiento del pie favorecería un aumento de los mismos. En general, el tercer parcial (la 12ª) es más fuerte que el segundo (la 8ª), que resulta particularmente débil en las digitaciones con horquillas entre 440 y 800 Hz. El número y fuerza de los parciales disminuye a medida en que asciende la escala hasta llegar al punto en que es necesario el «sobresoplado»; entonces los parciales reaparecen con fuerza y permanecen presentes en las notas más agudas.
Sonido que confunde su octava real.
(Las denominaciones «corales» S, C, T, B, quedan una octava por debajo). Altener débiles los armónicos, la fuerza del sonido fundamental, en relación con el resto de ellos, produce la sensación de sonar más grave, como si la verdadera fundamental fuese aún más grave. Praetorius, ya en 1614, fue el primero en intentar corregir esta costumbre. Este hecho se exagera aún más en algunas técnicas flautísticas como «bajar la laringe» al soplar, cosa que amplifica la resonancia buco-faríngea del flautista produciéndole una sensación de mayor fuerza en los graves. El sonido de la flauta varía ligeramente, de manera que aparece una mayor intensidad de armónicos al abrir la mandíbula. El efecto sonoro así conseguido varía mucho a los oídos del flautista. Es como un auto-ecualizador, un potenciador de sonidos graves.
Es la cualidad que permite percibir un sonido más fuerte o más débilmente, lo cual depende, en razón directa, de la amplitud de la onda sonora. Es decir, si al pulsar la cuerda de una guitarra lo hacemos aplicando con el dedo mucha fuerza, cambiará la intensidad del sonido (fuerte/débil) y no la altura (grave/agudo), ya que la afinación y, en definitiva, el número de sus vibraciones permanecerán invariables; lo que cambiará es el tipo de onda, que será de una amplitud de vibración variable, con lo cual se crearán diversas presiones en el aire, traducidas finalmente en cambios de intensidad. La potencia y la presión sonora son magnitudes que modifican en cierto modo la intensidad.
La percepción de la intensidad es producto de la subjetividad de cada individuo. En música, la intensidad de los sonidos que deben ser interpretados se establece mediante los llamados signos dinámicos, como son p (piano), pp (pianissimo), f (forte), ff (fortissimo), crescendo, diminuendo, etc., que no indican sino el grado de potencia, o intensidad sonora de cada nota o línea melódica.
La unidad acústica que expresa los niveles de intensidad de un sonido es el decibelio (dB); así, mientras una orquesta puede abarcar un nivel de intensidad sonora comprendida entre los 20 dB y los 100 dB (en función de que esté sonando en pianissimo, mezzoforte, fortissimo, etc.), el piano posee una dinámica situada entre los 60 y los 100 dB; el órgano, entre 35 y 110 dB; el violín, entre 42 y 95 dB y la trompeta de 55 a 95 dB.
La intensidad es una de las cualidades del sonido que más dificultades plantea en la ejecución con Flauta de Pico. Aunque las diferencias sonoras entre un ppy un ff puedan llegar hasta 60 Db., la mayoría de instrumentos no son capaces de tal margen dinámico (Pierce). El sonido de la flauta es, en general, suave, lo que constituye una de sus características principales, y llega a niveles tan imperceptibles en pp de 30 Db. Incluso algunas flautas asiáticas tienen el bisel en la parte posterior del instrumento para apianar aún más su sonido.
El registro es sinónimo de extensión sonora de los instrumentos, esto es, de la relación de orden cuantitativo de las alturas en la escala sonora que un determinado ejemplar es capaz de emitir; así, decimos que un oboe -y sólo es un ejemplo-, cuando inicia una escala ascendente, partiendo desde su sonido más grave, itinera por el registro grave, para llegar al registro medio y culminar en el agudo. En algunos instrumentos, estos registros tienen denominacion propia; así, en el clarinete, el registro grave recibe el nombre de chalumeau, mientras que el agudo es llamado clarín.
Respecto al fenómeno de la formación del sonido en la flauta, la explicación más aceptada es la que indica que la corriente de aire soplada choca contra la arista del bisel del instrumento y se bifurca: una parte sale al exterior y el resto se arremolina dentro del tubo entrechocando con las paredes; cada remolino es un impulso que se comunica a la columna de aire del interior del tubo y se amplifica, haciéndola vibrar a ella y al tubo mismo. Como la corriente es contínua, la frecuencia se mantiene y los impulsos se suceden con persistencia, consigiendo así un sonido entonado y estabe. Su estructura tubular actuaría como resonador cuya frecuencia de resonancia se controlaría abriendo o cerrando los distintos agujeros.
En la práctica instrumental del s. XVI, existió la convención de utilizar instrumentos de fuerte sonido (haut) para tocar al aire libre (chirimías, cornetos, sacabuches, bombardas, etc.), mientras que los de sonido más suave (bas) como violas de gamba, laúdes o flautas de pico eran destinados a la ejecución en espacios cerrados y de menores dimensiones.
La principal ventaja de la Flauta de Pico sobre otros instrumentos parecidos, como la flauta de 6 agujeros, consiste en que la flauta de pico que tiene 8 agujeros permite tocar la 2ª octava tan suavemente como la grave, gracias a la apertura parcial del pulgar posterior (que facilita la producción del 2º armónico), razón por la que probablemente, en la Europa del s. XIV, la flauta de pico ganó terreno a otros modelos de flautas sin este agujero posterior; de este modo aumentó su capacidad expresiva y consiguió imitar con más facilidad la ejecución de los cantantes y sus recursos técnicos. A pesar de esto, la presión del soplo no es constante en los distintos registros del instrumento; Ganassi, en la Fontegara describió en 1535 tres registros distintos con intensidades de soplo distintas. Ahora, gracias a los avances tecnológicos, las mediciones efectuadas muestran cómo la presión de soplo en la flauta varía según la nota que ejecutar; así por ejemplo, en una flauta contralto, el fa 3 necesita 100 New./m2 mientras que las notas más altas (fa 5, por ejemplo) -en sobresoplado- necesitarán una presión 5 veces mayor: 500 New./m2. En general, el soplo de la flauta de pico resulta bastante natural (Minguet).
La altura se define como la frecuencia o número de vibraciones por segundo de un sonido y se mide en herzios / Hz).
Este parámetro permite distinguir entre un sonido más grave o más agudo, dependiendo de factores como el tamaño del instrumento o cuerpo sonoro, así como de la densidad, la tensión y la longitud de la onda.
Cualquier sonido complejo -todos los sonidos de la naturaleza lo son- se ve acompañado siempre de un cortejo de notas -que guardan una relación logarítmica con dicha nota principal- cuya frecuencia es más alta que la del sonido fundamental. Estos sonidos de altas frecuencias, que se denominan armónicos, parciales o hipertonos, son los que determinan el carácter o timbre de un sonido. Gracias a ellos es posible distinguir dos cuerpos sonoros distintos, es decir, que por el timbre distinguimos un piano de un laúd, o un oboe de un fagot. Si elimináramos los armónicos del sonido fundamental, todos los instrumentos parecerían iguales, salvo por una diferencia de intensidad o altura en sus sonidos.
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ondas de una flauta, un oboe y un clarinete |
En base a los principios de la acústica, los instrumentos musicales se clasifican en 5 grandes grupos:
- Idiófonos (el propio cuerpo del instrumento produce el sonido)
- Membranófonos (sus membranas producen el sonido)
- Cordáfonos (sus cuerdas producen el sonido)
- Aerófonos (el aire insuflado en ellos produce el sonido)
- Electrófonos
La flauta de pico pertenece al grupo aerófonos soplados, de bisel y monocálamos (de un solo tubo).
La forma redordeada de la onda de una flauta indica un sonido fluido y amable; los picos de la onda del clarinete evidencian un sonido punzante, y la forma dentada de la onda del oboe trasluce un sonido aún más penetrante.
Los principales causantes de diferencias tímbricas son: las diferencias en los bordes de los chaflanes, el bisel, los bordes de los agujeros, las proporciones del tubo, las almohadillas de las llaves e incluso las yemas de los dedos (Lasocki).
- Las digitaciones de horquilla y los orificios semitapados influyen sobre la formación de nodos en la columna de aire, provocando diferencias tímbricas notables respecto a las digitaciones simples (Thorn).
- Diferencias entre las técnicas flautísticas, con o sin resonancia faríngea. Se atribuye a la laringe parte del control de la presión de aire intra-oral mediante la acomodación en la elevación de la laringe y el consiguiente volumen aéreo de la cavidad faríngea. Parece ser que la laringe modifica la velocidad de salida del aire, acelerándolo, cosa que permite, al bajarla, un mayor control hasta la salida por la boca, debido a que se alarga el espacio por recorrer (Laurin, Breteque, Chang).
- Tradicionalmente los constructores alegan diferencias de los materiales, principalmente maderas.
- En los órganos, la forma y proporciones de los tubos parecían tener relación directa con el timbre; así pues, los tubos de órgano llamados flautas se clasifican en: Flautas (tubos anchos) de sonido dulce y redondo; Flautados o principales, puestos en fachada (anchura mediana) de sonido claro y potente, y Flautas de pabellón (cónicas), muy timbradas (Candé).
Debido a todas estas características tímbricas:
- La Flauta de Pico se ha asociado con situaciones de pureza, de contacto con lo sobrenatural, o con la muerte.
- El sonido de la Flauta de Pico resulta especialmente apropiado para ser manipulado electrónicamente, debido a su parecido a las fuentes sinusoidales.
- La producción de notas agudas provoca mayor presencia del segundo y tercer armónicos, a través del sobresoplado.
En resumen, respeco al timbre de la Flauta de Pico, cabe destacar su escasa presencia de armónicos y parciales (especialmente con la técnica de la laringe baja). Este sonido tan «elemenal» ha motivado que la Flauta se haya empleado para simbolizar estados de pureza, escenas sobrenaturales e incluso la muerte. Debido a su parecido con las ondas sinusoidales (que provoca la confusión de su octava real en denominaciones y escritura), es apto para la manipulación electrónica. El uso de digitaciones de horquilla y semitapados facilita la formación de nodos, y afecta a su vez al timbre resultante. La técnica del sobresoplado refuerza la presencia de armónicos y parciales.
Además de la altura, el timbre e intensidad, son múltiples los fenómenos fuera y dentro de la música aque da lugar el sonido. De estudiarlos se encargan diferentes ramas de la acústica, como es el caso de la investigación y aplicaciónes de la reflexión del sonido, de la que se ocupa la acústica arquitectónica.
Pego este post no porque sea un entendido del tema, sino más bien lo contrario, por eso me gusta repasar conceptos que se me olvidan con cierta facilidad. Pondré más de uno de este tipo, o esa es mi primera intención, pretendiendo poder consultar y tener «a mano» este tipo de apuntes que conviene tener presentes.
Desde el punto de vista de la física, el sonido es un fenómeno que resulta de la dilatación y condensación alternativa de un cuerpo en un medio elástico, es decir, en un ámbito que permite que tan proceso se cumpla, como el aire o el agua.
Pero hay que distinguir entre dos tipos de efectos sonoros, en función de las vibraciones de los cuerpos que las originan: cuando las oscilaciones se producen de forma periódica, se denomina sonido propiamente al efecto resultante, mientras que si las vibraciones son aperiódicas y de intensidad y altura variables, se considera a tal fenómeno un ruido.
En los dos casos, la regularidad de sus oscilaciones no es el único elemento determinante de su carácter: el número de vibraciones es otro factor que los diferencia.
Así, se distinguen las oscilaciones que se combinan entre sí en cantidades enteras (2, 6, 9, etc.) -cuya relación, denominada armónica, es producida por todos los instrumentos de cuerda, metal y madera-, de aquellas que se combinan de cantidades fraccionarias (1/2, 1/3, 3/2, etc.) -cuya relación, llamada inarmónica, ocurre en todas las placas y membranas vibrantes (tambores y, en general, los instrumentos de percusión)-.